國產動畫民族化的有力探索“美術電影”的經驗和價值

國產動畫民族化的有力探索

——“美術電影”的經驗和價值

近年來，國產動畫無論數量還是票房，都呈現穩健增長的態勢。2019年，國產動畫電影上映31部，總票房70.95億元。在國產動畫票房以井噴式增長的同時，我們應當注意到，法國、日本、美國等動畫片大國的作品，基本上具備了自己的美術風格。如何更好地建立起自己的風格，尤其是如何將中國美術資源應用到國產動畫中，是不應忽視的問題。新中國成立后美術電影領域所取得的成績，或許能夠為當前動畫片創作提供可資借鑒的經驗。

“美術電影”“十七年”的輝煌

新中國成立后，動畫片定位于少年兒童的教育。因此，從《小貓釣魚》(1952年)、《好朋友》(1954年)開始，很多國產動畫都是定位于“低幼”觀眾，而且，直到《驕傲的將軍》(1956年)才第一次采用了人物的造型，并提出了“國產動畫民族化”的方向。

國產動畫真正側重于“美術”，是1958年至1966年之間。這段期間，典型的動畫類型就是以《小蝌蚪找媽媽》(1960年)、《牧笛》(1963年)為代表的水墨動畫，以及花鳥畫風格的動畫《蜜蜂與蚯蚓》(1959年)、《怕羞的黃鶯》(1960年)、《布谷鳥叫遲了》(1959年)、《小燕子》(1960年)等?！缎□庺~跳龍門》(1958年)的遠景的田野，還采用了山水畫風格，而這種風格在《夸口的青蛙》(1954年)中，就已經試用過。動畫片側重于“美術”，作為對一種藝術短片風格的探討，是國產動畫成長所必經的歷史階段。

當時，動畫創作的群眾路線以及“民族化”的追求，得到全國眾多著名美術家的支持和幫助，大大提升了“美術電影”創作水平。比如，著名裝飾畫家張光宇，在大型動畫片《大鬧天宮》(上)中擔任美術設計，塑造了影片主要人物——孫悟空、玉帝、太白金星、哪吒三太子等形象，并為該片作了全景草圖。為該片下集的設計進行構思的是其弟張正宇，對該片背景也作了具體的指導，使影片的背景風格有濃厚的虛實結合的裝飾味，同時和人動作也十分協調，增強了影片的氣氛。畫家黃永玉在西雙版納等少數民族地區生活了較長時間，他特地為彩色剪紙片《等明天》《長發妹》進行造型設計。熟悉少數民族生活的黃永玉和導演交換了創作意圖以后，對影片人物造型和背景，采取了虛實結合、以虛為主的藝術手法。國畫家程十發在云南傣族地區收集了不少資料，為《孔雀公主》擔任人物造型與背景設計。我國第二部水墨動畫片《牧童短笛》中，以畫牛著稱的畫家李可染，曾為該片作了以牧童和牛為主的水墨畫14幅，供攝制組創作參考。另外畫家方濟眾參加了影片攝制的具體工作，擔任背景設計，力求背景與人物取得協調。

此外，畫家葉淺予、賀天健、常書鴻、來楚生、張正宇、江寒汀等曾先后到上海美術電影制片廠講學。常書鴻在舉辦敦煌壁畫藝術展覽會時，和美術片創作人員研究敦煌藝術的特色和有關敦煌壁畫的故事題材，考慮改編為美術片劇本。葉淺予連續為美術電影制作者講了幾次“速寫藝術”課，張正宇則長期在制片廠和創作人員研究背景風格，并為折紙片《一棵大白菜》作了人物造型上的修改，賀天健等則講授過國畫，他們為提高美術電影創作人員業務水平作出了努力。同時王朝聞、張仃、唐云等和其他各地美術家，則對美術新片進行分析、推薦，提出創作題材以及對影片的改進意見。

可見，中國美術資源的動畫轉化，曾經托舉了中國動畫短片的輝煌。當然，其中特定的歷史因素是當今的商業動畫電影所無法復制和企及的。

“美術電影”難以為繼的原因

“美術電影”因為大部分是短片，而且是以“低幼”觀眾為主要對象，以至于劇作本身的故事性極其弱小。改革開放之后，又出現了根據年畫風格完成的動畫《好貓咪咪》(1979年)、《人參娃娃》(1981年)，以及根據漢代畫像磚的形象創作的《濫竽充數》(1981年)，《山水情》(1988年)更是將畫家現場潑墨作畫的態勢，捕捉到了動畫中。正是因為強調畫面的“美術性”，所以，20世紀80年代，關于美術電影是歸屬于美術還是歸屬于電影，還引發了爭論。與此同時，美國《白雪公主》(1937年)和《蟋蟀杰明尼》(1950年)、日本動畫《鐵臂阿童木》(1963年)和《龍子太郎》(1979年)進入中國市場，受到歡迎，1981年的國產動畫《猴子撈月》《善良的夏吾東》，卻因為過于強調美術性，故事結構成了短板。

1982年上海美術電影制片廠的座談大會上，還有美術片應當“姓兒”還是“姓美”的爭論。這個爭論以及后來一段時間里的動畫創作，都顯示了當時國產動畫界關于動畫本體屬性認識的局限與模糊。美術片在形式上屬于美術，在劇作內容上屬于兒童文學，二者孕合相生為動畫本體，本沒有爭論的必要。爭論本身源于上海美術電影制片廠中很多美術專業背景的動畫導演，他們善于并注重造型和影像的傳達，但在影片主題、劇作結構、角色性格塑造等方面就處于劣勢，以致影片在美術風格光鮮奪目之余，影片劇作結構空洞、重復、單一。這種頹勢一直沒有得到很好的解決。

上海美術電影制片廠1957年4月1日成立，1963年成立文學組;1965年，該組改為文學部，曾擁有美術片專業編劇及編輯近20人，是上海美術電影制片廠全面擔負美術片劇本管理和創作工作的機構。1976年后，上海美術電影制片廠重新成立文學編輯室。1984年，上海美術電影制片廠進行體制改革，文學部與生產辦公室合并，新成立了創作生產辦公室。1987年，美術片劇本工作從該室分離出來，成立文學創作辦公室。文學部門的演化與離離合合，也間接折射了國產動畫電影劇作的沉浮。

問題是，為什么上海美術電影制片廠成立之前的一些動畫片具有較好的劇作結構呢?究其原因，像方明(持永只仁)、華君武、特偉、虞哲光、萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、錢家駿、靳夕、許秉鐸、岳路等動畫導演本身就具有電影、木偶劇創作、動畫片創作、新聞報道、文學創作等深厚經驗，這些經驗可以彌補劇作自身的不足?；蛘哒f，這些經驗本身或是劇作思維的一部分，或者具有比單純的劇作更遼闊厚實的社會、歷史文化底蘊，和劇作內涵具有相通之處。在他們的帶動下，何玉門、王樹忱、徐景達、曲建方等人在創作的過程中，形成了劇作的能力。1963年至1965年，上海美術電影制片廠曾擁有美術片專業編劇及編輯近20人。這時期也是“中國動畫學派”的頂峰時期。

導演靳夕就曾經在上世紀80年代撰文指出，動畫創作者應該到山鄉巨變的新農村去體驗生活。“責任制實行之后的農村兒童在想些什么、做些什么?先富起來的農民的子弟，掌握專業技術的農民家的孩子，同我們先前所了解的農民子弟，在思想和生活上發生了什么變化……也許，他們的思想飛躍早已遠遠超過我們的作家對他們的了解了。而我又能貢獻給他們什么呢?現在只是個空白。”曾經參加革命工作的導演靳夕的上述分析，不是一個簡單的藝術經驗概括，而是一種社會學分析，這反映出早期動畫導演的創作思路并非是局限于動畫作品本身，而是將之視為遼闊現實生活或者依托古代題材表達現實生活的一個小小的載體而已。而一些動畫導演相繼離世，造成了動畫編劇隊伍的空落與后繼無人。

最終，人才的流失導致完成動畫長片遇到困難，國產動畫只能依靠帶有實驗性的動畫短片獲獎生存。而那些每一集結構都大致雷同的電視動畫系列片，其劇作結構、手法更是與動畫長片無法比擬。

一部1982年的國產水墨動畫短片《鹿鈴》至今都令人感到新奇，是因為其情感的鋪墊、推進、變化都是按照電影劇作的軌跡行進的，這來自于電影導演?；〉膭∽骰A。遺憾的是，當時大多數國產動畫都沒有這樣的劇作效果。反思國產動畫在改革開放之后一定時期的萎縮，除了國外動畫的進入、市場環境不夠規范、動畫生產的殘缺等外在因素，劇作、造型等內在因素的衰弱更是癥結所在。這與中國兒童文學的衰弱互為表里。相形之下，20世紀50年代蘇聯的動畫興盛與其兒童文學、兒童電影的發達相得益彰，日本漫畫連載與動畫故事有著“前世今生”的沿革，美國動畫電影的繁榮與其電影劇作的發達緊密關聯。

很多國產動畫造型曾一度逐漸失去了“十七年”動畫造型的獨特魅力。“文革”之后參與動畫造型設計的美術家有：程十發(《鹿鈴》)、韓美林(《狐貍打獵人》)、張仃(《哪吒鬧海》)、方彭年(《山水情》)、韓羽(《三個和尚》)。但是，1980年《三個和尚》之后的動畫短片，由于少了畫家參與造型設計，缺乏了銳利的意象與奇幻的妙趣。

進而言之，“十七年”的美術電影創作人員結構是著名畫家參與造型設計、導演懂得電影調度、繪景具有美術功底、編劇擁有生活底蘊。這實際上與迪斯尼的商業生產人員結構大同小異。但是，具有現代動畫萌芽意義的工序制度由于“文革”的創傷、人才流失以及商業利益的糾葛，使動畫創作變成了個人化或者小眾化的“作坊式”自我言說。

“中國動畫學派”的本質

在于提煉現實生活

所以，我們應該對“美術電影”以及“十七年”的國產美術電影輝煌有清醒的認知，并可以從多個方面汲取經驗。首先，“十七年”的動畫創作一般都是在體驗現實生活的基礎上，進行造型、構思劇本、選取自然景象進行背景設計等，故此，當時的國產動畫具有自然、真實、樸素、雋永的魅力。而且，“十七年”的國產美術電影，在中國傳統美術的動畫轉換方面，做了大量的嘗試和探索，并鑄就了“中國動畫學派”的纛旗。有人認為，當今盛行三維動畫，迪斯尼已經裁撤了二維動畫，故中國傳統美術不適合于單線平涂為主的傳統動畫，也落后于以仿真、擬真為特色的三維動畫。其實，這是一種片面的觀點。比如法國動畫就在色彩上師承于印象派，并形成了當今法國動畫的特色，而且，法國動畫美術有剪紙風格的《我在伊朗長大》，有偶動畫風格的《小王子》，可見，采用哪種動畫造型和材質，取決于故事本身。相形之下，至今，國產動畫還沒有形成讓世界觀眾認可的、體現了鮮明中國風格的動畫美術語言，所以，我們應該在“十七年”的國產美術電影的基礎上，更好地向中國傳統美術學習。

為了達到這一目標，高校動畫專業需要加大傳統美術的課程訓練，使得學習者熟知中國傳統美術的作品以及流派沿革，并在中國傳統美術線條、色彩、造型等方面，具有較好的基礎。其二，形成以中國傳統文化為核心的大美術的概念，即幫助學生在國畫、書法、油畫、雕塑、版畫、影像、裝置、景觀設計方面，形成一個通觀的視野。只有這樣，中國傳統美術與中國傳統文化才能在國產動畫中，真正形成根深葉茂的生長態勢。

(作者系中國傳媒大學動畫與數字藝術學院副教授)